Opera is not dead! aneb rozhovor se studentem operní režie Tomášem Pilařem

Věřím, že je to nudná otázka, ale vzhledem k tvému neobvyklému studijnímu oboru je nutná- proč sis vybral právě operní režii?

Operní režií jsem se chtěl zabývat již od malička. Byl to pro mne vysněný obor, tak jako chtějí být chlapci kosmonauty, atlety nebo popeláři, já jsem toužil po operní režii. Opera jako žánr mě vždy fascinovala svým ohromným emočním nábojem, působením na prakticky všechny smysly, a operní katarze byly v mém životě těmi nejsilnějšími zážitky. Opera ve mně však také probouzela velkou obraznost a nutkání vyjádřit skrze ni svoje pocity, svoje postoje, svoji vnitřní poetiku.  A zdá se, že se mi sen plní.

Co už jsi během svého prvního roku působení na JAMU stvořil, co tvoříš, a co tě čeká?

Začal jsem režií aktovky „Čas na schůzku“, u níž jsem byl i autorem scény a kostýmů. Poté jsem režíroval operu „Lancelot“, open-air na hradě Špilberk, což byl minimálně pro nás inscenátory magický zážitek, a do třetice to byla opera Bohuslava Martinů „Veselohra na mostě“, jejíž provedení bylo organizačně velice náročné, avšak k mému velkému potěšení bylo přijato diváky i kritiky velice kladně. Mimo to jsem byl asistentem režie u pěti dalších oper a autorem dvou režijních koncepcí účastnících se soutěží. Docela si teď s odstupem říkám, že je zázrak, že jsem se z toho nezbláznil :-) Nyní pracuji na opeře „Medvěd“ na libreto známé Čechovovy hry, která bude mít premiéru v květnu, na Janáčkových „Výletech pana Broučka“ k podzimní premiéře v Janáčkově Divadle, na kterých režijně spolupracuji, a aby toho nebylo málo, tak již začínám připravovat Evžena Oněgina na jaro 2011.

Dá se říct, že máš zkušenosti i s činoherní režií. V čem je oproti opeře rozdíl?

Na první pohled se to tak určitě nezdá, ale operní a činoherní režie jsou obory dosti vzdálené, mající společného relativně málo. Nejmarkantnějším rozdílem je samozřejmě přítomnost hudebního proudu v opeře, který vymezuje její temporytmus (obvykle pomalejší než v činohře, vyžadující vyhraněnější náplň) a sděluje divákovi informace, které musejí být v činohře vyjádřeny jinými prostředky. Vymezuje atmosféru, vyžaduje jiné zacházení s dramatickým napětím, výrazně ovlivňuje vyznění vizuality, v angličtině je pro to výstižný výraz „hire key“, znemožňuje improvizaci nebo hereckou volnost a po technické stránce samozřejmě vyžaduje zcela jiné zacházení s pěvci než s herci –  musejí vidět na dirigenta, dostatečně slyšet, jejich kostým i herecká akce musejí umožňovat správné dýchání a rezonanci, nehledě na zcela jiný systém zkoušení odvíjející se od přítomnosti korepetitora, hlasového poradce a vůbec celého velkého operního aparátu, který počítá se dvěma až čtyřmi alternacemi každé role a pod sto členů klesne vskutku málokdy. Dalo by se to přirovnat k valení velké sněhové koule, na kterou, když se nabalí padesátičlenný orchestr,  stočlenný sbor, armáda techniků a výtvarníků, každý s vlastním uměleckým názorem a ambicí zapůsobit, tak je to skutečně strategická práce vyžadující přesnou a velice specifickou přípravu. A někdy i pevné nervy. Mimoto, protože opera pracuje s více prvky než činohra, je role režiséra více syntetická a zvláště v dnešní době se klade důraz na to, aby co nejhlouběji rozuměl současně vizualitě, hudbě, jevištní technice,světelnému designu, scénickým materiálům…

Jak se díváš na moderní zpracování oper? Co třeba Evžen Oněgin v ND?

Termín „moderní zpracování“ se objevuje snad ve všech diskusích o opeře. Osobně mu nerozumím, ale tuším, že si pod ním většina lidí představuje zpracování oper jinak, než jak tomu bylo v době jejich vzniku. Pochopitelně je potom moderní každé zpracování, neboť je stále využíváno novější techniky, lepších světel, šije se z jiných materiálů, pěvci mají jinou techniku, herectví je jiné … a je velice těžké najít hranici mezi tím, co je „klasické“ a co „moderní“. Já osobně se snažím ve své práci vycházet ze svého vnitřního „emočního názoru“ na operu, což je pojmenování  všeho, co ve mně opera a její kontext vzbuzuje, jakýsi můj umělecký názor na ni, který se snažím představit divákům volbou těch nejvhodnějších prostředků, respektive snažím se tím, jakou vytvořím scénu, postavy, jejich vztahy, kostýmy, světla zhmotnit to, co v opeře vnímám.  A je potom záležitostí konkrétní opery, zda v ní budou herci chodit v dobových kostýmech nebo barevných celotrikotech, bude-li to mít logiku onoho pohledu. Z tohoto hlediska potom nechápu režie motivované snahou zpracovat dílo plánovitě jinak, „aktualizovaně“, inovativně nebo revolučně, protože režisérovo umělecké sdělení tkví právě ve vytvoření onoho „emočního názoru“.

A k pražskému Oněginovi – neviděl jsem ho, ale dovedu si představit, že i současné kostýmy mohou být za správného osvětlení, dramatické akce a celkové atmosféry kompaktní s Čajkovského hudbou a Puškinovým příběhem, a  že tento celek zapůsobí na diváka silněji, než případná dobovka, která by sice působila poeticky a romanticky, ale nedokázala by vystihnout aktuálnost a hloubku některých sdělení tak, jako třeba ten první případ.

Považuješ tradiční zpracování opery za kvalitnější, správnější, nebo naopak za nudné a překonané? Jak vnímáš rozpor mezi těmito dvěma extrémy (moderní vs. tradiční)?

Operní režie je živá a vyvíjející se umělecká disciplína, tudíž je logické, že inscenace z minulých desetiletí musíme chápat optikou jejich doby, a dnes režírovat „moderně“, znamená používat k vyjádření onoho „emočního názoru“ současných dramatických, technických či výtvarných prostředků. Myslím, že v každé době existovali lepší a horší režiséři, tudíž asi nelze tuto kvalitu zobecnit historicky. Rozhodně si však myslím, že opera v šedesátých a sedmdesátých letech svými prostředky přesně naplňovala uměleckou „díru v trhu“ –  velkolepé operní scény, které by dnes mohly působit staticky a chudě, předčily to, co jinak kulturní okolí lidem nabízelo. V devadesátých letech, s ohromným rozvojem kinematografie, zrychlováním a koncentrací uměleckého sdělení prezentovaného televizí, nemohla „pomalá a afektovaná“ opera plnit tutéž úlohu, kterou hrála před tím a i režie se tudíž musela změnit. Ve výsledku tedy lze říci, že opera, tak jak ji znali dnešní šedesátníci za mlada, nemůže pro dnešního diváka poskytovat plnohodnotné umělecké naplnění.

Obecně se dá říct, že opera je spíše doména starších lidí, než studentů. Máš ambici to změnit?

V Česku tomu tak skutečně je. Je to ovlivněno skutečností, že po dobu totality se vlivem nastaveného systému dlouhodobých režijních angažmá tento žánr prakticky nevyvíjel, a tudíž přestal být pro určité věkové skupiny publika aktuální. V zahraničí lze naopak za poslední roky pozorovat velký příklon k opeře, včetně opery soudobé, který se začíná vlivem určité globalizace projevovat i u nás (ať již to jsou plně vyprodané přenosy z Metropolitní opery či publikem postupně objevovaná atraktivita žánru komorní opery, která je v zahraničí považována za popularizátora opery číslo jedna).

Rozhodně je v první řadě nutné vymýtit představu o opeře jako o pomalém, nudném, patetickém žánru bez názoru a vyznění. Opera je energickou a emoční bombou, která, správně zvolená, zasáhne diváka tak, jako nic jiného v životě. Následně je nutné udržovat kvalitní dramaturgii režií, které jsou právě po této stránce moderní – v nichž soudobí tvůrci sdělují divákům svůj, moderní „emoční názor“.

Uvědomuji si to zejména při vyprávění svých zahraničních kolegů, kteří na svých operách potkávají diváky, kteří se s tímto žánrem třeba setkávají poprvé a jsou zcela zasaženi jeho silou. Upřímně, i na mých premiérách se vždy někdo takový našel.

To možná souvisí s předchozí otázkou, ale považuješ sám sebe spíš za „romantika“, který se zapomněl v amadeovské době, nebo za průkopníka, který chce dnešnímu povrchnímu mladému člověku vhodným způsobem zprostředkovat hlubší zážitek? Nebo je to ještě jinak?

Myslím, že to zase souvisí s oním „uměleckým emočním názorem“. Já osobně k jeho vyjádření používám velice progresivních a moderních prostředků, za něž musím často na (chtě nechtě konzervativní) akademické půdě bojovat. Ale pokud bych se měl ohodnotit na základě toho, jaké ony názory jsou, tak se skutečně musím označit za snílka a romantika, který má rád poetiku, nostalgii, starý svět…  Také jsem hodně dojímací typ, což se asi projevuje v mé touze každou operu zakončit nějakým motivem vedoucím k dojetí. Kupříkladu Veselohra na mostě celou dobu balancovala na hranici komiky a závažného příběhu. A lidé se skutečně v průběhu bavili, až na úplném konci přišlo sdělení, že se hraje o něčem úplně jiném a neskutečně závažnějším. A tohle nakopnutí vedlo asi k mému nejsilnějšímu režijnímu zážitku – totiž, když jsem šel publiku poklonit, viděl jsem, jak mnozí pláčou.

Kde vidíš sám sebe za deset, dvacet let?

Inu, asi se mi v odpovědi nepodaří najít kompromis mezi neskromnými sny a možnou realitou, neboť umělecký svět je řízen především štěstěnou a múzami, a teprve až poté vlastními snahami, jakkoliv jsou úporné či velké.

A jakkoliv silně tato slova mohou znít, je pro mne opera větší prioritou než osobní zázemí, rodina nebo majetek a hodlám se jí věnovat naplno. Byl bych šťastný, kdyby se mi podařilo pracovat na svých uměleckých schopnostech ve všech složkách do takové míry, abych mohl tvořit kvalitní režii, kostýmy i scénu tak, aby byl celek pro diváky zážitkem, který nejen zapůsobí, ale v nejlepším případě je i vnitřně změní.

Redakce